La propia Taipikala se conoce solo parcialmente, habiéndose restaurado el Templete Semisubterráneo y el Kalasasaya, por obra de Carlos Ponce Sanginés; se estima en casi unas 420 ha de terreno la extensión que alcanzan los testimonios de esta antigua ciudad altiplánica, mientras que Wari, a 25 km de Ayacucho, alcanzaría a las 256 ha. Para la época de auge de Tiwanaku se tiene ya construido el edificio del Kalasasaya y se continuó su traza, embelleciendo la ciudad, de conformidad a una orientación astronómica cuidadosamente planeada, hacia el norte magnético, mientras que  Pumapunku se orienta más bien en diagonal NE-SO. La planificación urbana es evidente hasta con el desagüe, lo que posibilitaba disponer oportunamente de las aguas pluviales, con un adecuado declive de los canales, de modo tal que se impide la formación de charcos en la superficie, en funciones hasta la fecha, habiéndose construido tres niveles de canaletas de piedra labrada que pueden conducir sin dificultad, todo el líquido fuera del área habitada. De otro lado, desde Taipikala partían algunos caminos, calzadas que comunicaban con Andamarca, así como con el cerro Kaluyo; hay también uno que se dirige a Chuñu-Chuñuni, del que se desprenden varios ramales hacia Wankani y Viacha.

La alfarería Tiwanaku, en términos generales, es fina y policromada, usándose ocasionalmente hasta seis colores, aunque lo común es un juego de blanco, negro y rojo, con diseños geométricos y figurativos, con apéndices lineales entrelazados o signos triangulares escalonados, en una secuencia de líneas en zigzag. La cerámica modelada preferentemente, presenta cabezas humanas de corte naturalista o cuerpos de camélidos, con gollete recto y corto. De las cinco etapas que se distinguen en este estilo, la fase clásica muestra vasijas de fina textura, con decoración pintada o con incisiones, con superficies pulidas y mostrando un engobe rojo. La cerámica Tiwanaku presenta keros, cuencos, jarras y formas escultóricas de felinos, cóndor o llama. El fondo es siempre plano, y se encuentran dos asas verticales. La forma más típica y frecuente de esta alfarería es el kero, es decir, un vaso cilíndrico de boca expandida, trayendo casi siempre un rudón en la parte media exterior; llevando de común en uno de los lados, una cara humana o de felino, en relieve. Algunas vasijas tienen más bien una boca de estrecha abertura, o por el contrario presentan una base sumamente corta, dando al vaso entonces la apariencia de un cono. En el área del Titicaca la cerámica muestra bases cóncavas, o con pedestal, y en los bordes recortados de común, va una cabeza escultórica de puma, cóndor, etc. A veces lleva dos asas laterales a modo de taza, con paredes bajas.  Hay también cántaros esferoides, con asa vertical en el cuello del gollete, pudiendo tener un delgado pico de tetera lateral. Además se encuentran platos, garrafas y otras formas de vasijas.

Entre los especímenes figurados existen los llamados incensarios, con cuerpo de felino, abiertos en el lomo, con la cabeza, las zarpas y la cola en bulto y el cuerpo decorado y resaltado por pintura. Se encuentran también cántaros esferoides con cara antropomorfa semifigurada en el gollete y vasos con cabezas antropomorfas escultóricas. Se presentan unas muy bien logradas formas escultóricas de camélidos con golletes de poca alzada, por lo común decoradas con chevrones, de color contrastante con el fondo de la vasija. El color de los productos alfareros, muchas veces por engobe, es preferentemente rojo, naranja, pardo o negro; mientras que en las vasijas decoradas, el fondo preferido de los alfares es el ocre pardo, aunque también se encuentran algunos de color negro. Los colores más empleados en la decoración, son de origen mineral, aplicados antes de la cocción, siendo comunes: el naranja-amarillo, negro-marrón, rojo, naranja, blanco, marrón y gris. Decoración que se empleaba sobre fondo rojo especialmente, en negro o blanco, o negro, blanco y amarillo, ya en la etapa decadente. Los motivos decorativos en esta alfarería en la mayoría de los casos, son geométricos: cuadrados, grecas, eses, triángulos escalonados, volutas, líneas rectas, quebradas, onduladas, círculos, cheurones, etc. En cuanto a los vasos representativos escultóricos en bulto, abundan los antropomorfos, que parecen tratarse de divinidades, con la cara vista de frente que puede estar rodeada de motivos radiales; guerreros con el cuerpo de frente, la cabeza de perfil y las manos sosteniendo hachas y cabezas trofeo; los motivos zoomorfos corresponden de común a cóndores (o quizá se debería pensar en falcónidas), felinos, camélidos, serpientes. Se ha señalado semejanzas formales entre los motivos Chavín y los de Tiwanaku, pues es evidente que algunos de los personajes Tiwanaku, por ejemplo,  muestran la misma pose que el Dios de los Báculos de la Estela Raimondi, y aparece la misma asociación de caracteres ofídicos, felínicos, ornitomorfos y humanos en ambos estilos, lo que podría indicar una continuidad en el tiempo de las ideas religiosas del Horizonte Temprano, seguramente con la presencia de pequeñas variaciones.

La presencia de Taipikala en el Altiplano, en la puna, en la Meseta del Collao, sobre los  4,000 metros de altura con referencia al nivel del mar, puede explicarse por la fertilidad de esta meseta, donde pastaban y pastan también hoy –y abundantemente- los camélidos sudamericanos, que pueden haber sido domesticados por primera  vez, aquí, hace aproximadamente unos 6,000 años atrás o algo más, a los que se han incorporado ganado lechero y ovinos traídos por los hispanos. La expansión de la ideología y de las artes de Tiwanaku, pudo estar entonces, relacionada con la presencia de grandes rebaños de estos lanares que se emplearon para el transporte de bienes, en el comercio a distancia, y para asegurar el alimento cárnico y el vestuario de los colonos que se establecían en los puntos más bajos. Es decir, se estima que Tiwanaku mismo debió ser un importante mercado de productos altiplánicos, además de centro ceremonial de enorme importancia. M.Polia sostendrá que: “… La cultura del Tiahuanaco Clásico, o del Titicaca, y del estilo que la caracteriza se forma en torno a un centro de culto que comprende una serie de imponentes estructuras arquitectónicas y monolitos antropomorfos. El destinatario principal de los cultos oficiales parece ser el personaje representado al centro de la “Puerta del Sol –uno de los más célebres monumentos de Tiahuanaco- identificado con Illapa, dios andino del trueno y el rayo…, o con Wiraqucha. El culto tributado a esta divinidad estaba destinado a expandirse largamente fuera de la zona de origen, hasta alcanzar casi todo en sector andino-occidental y la costa del actual Perú y Chile septentrional donde se difundieron los motivos iconográficos religiosos del estilo Tiahuanaco Clásico y –quizá- elementos del culto originario. Tiahuanaco, el lago Titicaca y el complejo de mitos en torno a los cuales gravitaba el culto a la divinidad principal adorada en el santuario local, desarrollan rol importante en la cosmogonía andina, por lo menos desde los siglos VII-VIII hasta la conquista española. Elementos significativos del repertorio mítico entran a ser parte de la cosmogonía “oficial”, de los mitos de origen y de las ceremonias del culto estatal incaico. En los siglos VII-VIII elementos iconográficos del Tiahuanaco Clásico se funden, en el área de Wari (Ayacucho), con influencias estilística procedentes de la cultura Nazca, dando posteriormente lugar a una expansión llamada Tiahuanaco-Wari. La expresión mayor de la cultura del Tiahuanaco Clásico es, sin  duda, la arquitectura y la escultura que se manifiesta en los grandes monolitos antropomorfos (“El Fraile”, Monolito Bennett; Monolito de Pumapuncu, etc.). La cerámica presenta dos formas características: el qero de cerámica polícroma, que imita precedentes modelos de madera, y los “incensarios” (sahumadores) caracterizados por un apéndice felínico. La decoración, por lo general, es en blanco y negro sobre un fondo rojo, las figuras a menudo están tratadas en blanco y negro, mientras que el interior de las mismas es campo de otros colores. Predominan las representaciones de seres mitológicos presentes en los monumentos y, en especial, sobre el frente de la “Puerta del Sol”. Entre las figuras míticas predomina la del Decapitador y la del Felino Alado, motivos característicos también de la cerámica del sucesivo período Tiahuanaco-Wari…

“El centro religioso con sus monumentos está ubicado a 21 km del borde del lago Titicaca sobre un área de 1 km por 500 m. Característica de la arquitectura de Tiahuanaco es el empleo de blandes bloques de piedra labradas con extraordinaria pericia, que alcanza su máxima expresión en la arquitectura inca. Para unir entre si los bloques a menudo se han usado grapas de cobre. Es probable que la construcción del centro religioso de Tiahuanaco no haya sido nunca terminada. Durante el período colonial las estructuras murarías, fueron usadas como cantera para construcciones, sufriendo una intensa depredación. Entre los principales monumentos está el Acapana (“colina artificial”), quizá el monumento más antiguo del gripo, que es una pirámide a base de plata formas superpuestas midiendo 210x15 m de altura, orientada E-O, muy  deteriorada. Quedan trazas de las murallas de piedra labrada con grandes bloques verticales insertos en las paredes.  Está también el Calasasaya (“piedra erguida”) que mide 135,30x118.40 m. De las paredes del recinto original quedaban, hasta su restauración, solo los bloques líticos verticales que se insertaban en los tramos del muro, construidos con bloques menores…. Sobre el lado oriental, una escalinata de seis gradas esculpidas en la roca permite el acceso al templo, al centro del cual hay una plazuela ceremonial hundida de 60x60 m. A este complejo pertenece la “Puerta del Sol”, hoy sacada de su lugar original, que mide 4 m de largo y 2.75 m de altura con un peso de casi 12 toneladas, esculpida en una sola piedra. La puerta monumental fue llamada “del Sol” por la divinidad en medio de rayos que aparece al centro del friso. A los lados de la puerta hay dos nichos que servían para insertar largas vigas usadas para erigir el monolito.  En la parte superior hay un largo friso (incompleto) compuesto de cuatro bandas paralelas y de un panel central. Sobre cada una de las tres bandas paralelas superiores aparecen ocho figuras cuyos perfiles convergen, de derecha a izquierda, hacia la figura del panel central. La  banda central presenta personajes ornitomorfos y otros dos personajes alados. S obre la banda inferior se repite el motivo del “escalado” que encuadra once figuras con el rostro del personaje principal.

“Al centro del friso aparecxe un personaje de pie sobre un triple “escalón” –que quizá representa un templo- en relación con las tres zonas de la cosmografía andina. El rostro de la divinidad está encuadrado por una greca y una serie de elementos, dispuesto en radiante, descendiendo a cabezas de felino o círculos que podrían representar gotas de lluvia (Kauffmann 1993). Sobre la frente aparece una cabeza de puma con cola de ave. Los ojos están marcados por “lagrimones” descendientes de la cabeza del felino que representan, quizá, una pintura facial. De la cintura penden seis cabezas-trofeo y entre las manos el dios lleva un “cetro” o propulsor en la izquierda y dardos en la derecha –decoradas con una cabeza de cóndor. Al centro del “podio” se ve una figura que podría ser de  un rayo estilizado con zarpas que caen sobre cabezas felínicas. El rayo está asociado tradicionalmente con la función del tejido y la del dios-creador (Wiraqucha es el dios de los tejedores y él mismo es llamado Tukapu aknupu: “Rica y bellamente vestido”. Ha sido subrayada la afinidad entre el personaje radiante y llevando un cetro de Tiahuanaco y la divinidad de la Estela Raimondi de Chavín de Huántar (Rowe 1962). La asociación de elementos ornitomorfos y felínicos lleva al ámbito del felino volador, o Khoa, y a la producción de la lluvia. El dios de Tiahuanaco está acompañado, a derecha e izquierda, de “ángeles mensajeros con cabeza de halcón”(Rowe 1973)... Al este del Calasasaya se encuentra el Templete Semisubterráneo que mide 26x28 m con protomos cabezas clavas) insertas en las paredes logradas en bloques verticales, de donde proviene el Monolito Bennet;Pumapunqu (“puerta del puma”) se sitúa al oeste del Calasasaya y está caracterizado por grandes piedras cuadradas con exactitud, que limitan una plataforma que puede hacer parte de la pirámide.”

Menzel divide en cuatro etapas la época, siendo las primeras subdivididas, a su vez, en otras dos. Para la época 1A aparece la cerámica Conchopata, con recipientes de gran tamaño, que se han encontrado siempre fragmentados exprofesamente, enterrados como ofrendas. La etapa 1B corresponde a Robles Moqo, que fuera localizada en Chakipampa, centro próximo a Wari, y en Pacheco, cerca de Soisongo, en el valle de Nazca. Se caracteriza también por grandes recipientes policromados, empleados como ofrendas. La cerámica Chakipampa muestra influencias Nazca (7, 8 y 9) y Tiwanaku. El estilo Robles Moqo por su parte, se expande en dos modalidades, una que continúa la tradición Conchopata, con grandes vasijas que traen diseños emparentados con el modelo clásico Tiwanaku; en la segunda modalidad, son comunes en cambio, piezas más pequeñas, aunque siempre con los característicos motivos Tiwanaku. La difusión de los cultos y del estilo Tiahuanaco, durante el período que va del s. VII al s. VIII e inicios del s. IX, desde el centro religioso de Tiahuanaco se difundieron motivos de la ideología religiosa y quizá del culto. La difusión se revela sobre todo de la presencia, en el área ayacuchana , de una cerámica ritual polícroma en la que aparecen motivos icono gráficos de Tiahuanaco. Se trata especialmente de grandes vasijas para libaciones colectivas las cuales, después de ser usadas, eran rotas y los fragmentos enterrados, siguiendo la idea que los objetos usados en los ritos de oferta participaban también del pode contaminante de lo sagrado (eran huaca) y no podían ser reusados. La primera fase de la influencia Tiahuanaco –fase IA de Menzel…- se caracteriza por la cerámica de estilo Conchopata. La segunda fase del estilo llamado Robles Moqo de Chakipampa (Wari, Ayacucho) –fase IB de Menzel- se caracteriza también por la presencia grandes vasijas polícromas rituales. Las influencias Nazca son evidente especialmente en la cerámica local de Chakipampa (fase A). El estilo Robles Moqo llega hasta Pacheco (Soisongo) en las cercanías de Cahuachi, el más importante centro religioso y político nazca. La difusión del estilo Robles Moqo documenta la expansión de una ideología religiosa, y probablemente también política. La principal divinidad representada en la cerámica es el Dios de los Cetros de Tiahuanaco.

“Durante la fase 2A de Menzel, sobre la costa central florece el gran centro de culto de Pachacamac, preexistente a la fase expansiva de Wari, sede de un famoso oráculo todavía en funciones a la llegada de los españoles. Pachacamac alcanza su máximo poder –produciendo la declinación de la cultura Nazca y ofuscando el primitivo centro propulsor de Wari- en la siguiente fase 2B, f ase en la cual la expansión de la cultura Tiahuanaco-Wari alcanza el máximo de su desarrollo provocando el ocaso de las precedentes culturas (Moche, Recuay, Lima, Nazca), Para declinar hacia el fin de esta fase cuando se inicia, contemporáneamente, el gradual abandono de la ciudad de Wari que prosigue por toda las fases 3 y 4 mientras que, sobre la costa, otro centro importante, Cajamarquilla, es también abandonado. “La caída y abandono de Huari pusieron fin a los asentamientos urbanos del área de Ayacucho. Seguidamente no hubo ninguna gran ciudad en esta área (…). Con la desaparición de Wari decae la fabricación de cerámica decorada. Todas estas circunstancias sugieren que la desintegración del poder político fue acompañada de la despoblación y de una depresión económica en toda el área en torno a la capital” (Kauffmann 1993; sobre la ciudad de Wari ver Lumbreras 1960). Al momento de la máxima expansión el “imperio” wari se extendía desde Cajamarca y Lambayeque, al norte, hasta Cuzco, la ciudad de Piqillacta, y a Arequipa y Moquegua (fortaleza de Cerro Baúl).

“Las opiniones con referencia a las causas de la expansión de Tiahuanaco-Wari son discordantes. Se ha considerado una forma estatal fuertemente centralizada y burocratizada “con una especialización artesanal y un conflicto generado por una dicotomía urbano-rural” (Anders 1990). Osos sostienen la presencia de un verdadero y propio “imperio Huari” caracterizado, entre otras cosas por la difusión de la ideología religiosa, por la presencia de un componente político y militarista agresivo (Menzel 1864, 1968; Lumbreras 1980, 1990). Según Kauffmann (1993)”La ideología huari y la voluntad de importarla en gran escala, además de ansias depredadoras o de intereses puramente misionales, es el producto der la realidad andina: una población con una tasa demográfica en crecimiento que presiona sobre la producción de alimentos. A este desafío era necesario responder con creatividad y esfuerzos coragiosos, dada la pobreza de tierras cautivadas sobre los Andes, especialmente en el ámbito de Ayacucho (…) Desde este punto de vista las conquistas militares y la difusión de ciertos conceptos mágico-religiosos no representan otra cosa que vehículos usados para obtener la afirmación de la ideología huari y alcanzar la realización  de los objetivos que ella se proponía: ideología y acción concebidas al fin de crear una eficiente organización  estatal capaz de lograr incrementar los productos alimenticios en una vasta escala; la magia propiciatoria, junto a las técnicas agrarias, proporcionaban un  utilísimo medio para alcanzar las metas prefijadas”. El mismo autor interpreta las “lágrimas” del personaje central de la “Puerta del Sol” de Tiahuanaco como símbolos pluviales que fecundan la Madre Tierra, representada por la pirámide escalonada “en su forma de terrazas para el cultivo” (Sobre las causas “ideológicas” de la expansión Wari, ver Isbell-Cook 1987; sobre el arte de Tiahuanaco y Wari  Cook 1994).”